Pupendo
[2003]

Osvědčená autorská dvojice - scenárista Petr Jarchovský a režisér Jan Hřebejk - se představuje dalším projektem. Jejich Pupendo se nijak neodchyluje od nostalgického stylu předchozích komedií Pelíšky a Musíme si pomáhat, odehrává se ovšem na začátku 80. let, poprvé v časech, kterou si tvůrci již sami pamatují - studovali tehdy. Do centra dění postavili dvě rodiny, které jednoznačně nepatří ani k disidentskému hnutí, ani k tvrdému stranickému jádru. Obě se snaží šedivou dobu přečkat, každá po svém. Jedna, jíž vévodí zneuznaný sochař Mára, si téměř libuje ve svém vyhoštění z oficálně schválené kulturní linie, zatímco druhá, s výraznou figurou ředitele školy Břečky, svou aktivitu v povolených strukturách i komunistické straně chápe jako nutnou (po pravdě řečeno kariréristickou) úlitbu, která nemá nic společného s niterným přesvědčením.

Obě rodiny se prolétají skrze přítomností dětí (například dospívající dcera Břečkových zkouší své první sochařské pokusy pod Márovým vedením; výrazný a nesmírně věrohodný je rovněž Márův hluchoněmý syn, zahraný sktutečně takto postiženým mládencem), ale přistupují k nim další postavy, obohacující celkové vyprávění nejen o nečekané paradoxy (Mára třeba ve zdánlivém vandrákovi nepozná kdysi váženého, nyní též exkomunikovaného uměnovědce, jenž až nebývale ovlivní jeho další život), ale někdy o samostatné, snad až příliš se vydělující povahopisné studie, jak zejména dokazuje čerstvý navrátilec z vojny, založením bájivý lhář, snující další a další neuvěřitelné historky. Pavel Liška zde navazuje na svou postavu z Divokých včel, opět rozpoznáme ono úchvatné pábitelství, které však dikci vyprávění odvádí úplně jinam, vtiskuje mu jinou poetiku i zaměření.

Mnohé výstupy tohoto filmu určitě vstoupí do povědomí, natolik skvěle jsou napsány a bezvadně zahrány: zvláště ty, kde se hrdinové vzájemně hecují (třeba psané onoho vzkazu pro budoucnost), ale také ty v podobě nečekaných překvapení (nezáměrný ředitelův průlet bazénem po vodní hladině). Významově klíčová je ovšem scéna kolektivní hádky poté, co o Břečkových zazněla příznivá zmínka v "nepřátelském" rozhlasovém vysílání, přesně charakterizované jako projev typické české předposranosti: ještě se nikomu nic nestalo a již se etablované kádry hrozí případných následků.

Dlužno říci, že herecké zaujetí není stejnoměrné: Polívka v roli sochaře Máry setrvává v zajetí svého obvyklého, mírně bručounského typu. Zato pozornost na sebe jednoznačně strhává Eva Holubová jako Márova žena: rozmarně modeluje ženu jen zdánlivě submisivní, ve skutečnosti velkoryse ironickou, schopno rozehrát úžasné, stále ovšem láskyplné naschvály vůči svému manželovi, současně jej však neúprosně, se stejnou zlomyslností hájit, pokud vycítí ohrožení. Rovněž Jaroslav Dušek zaujme: svého ředitele dokonce obdařil rysy jisté hravosti. Výtečně postižena je poněkud přemrštěná bodrost reakcí, upovídanost, vznětlivost zvláště při hledání alibi pro účast v komunistické straně, všimneme si odpovídající přemrštěnosti pohybových aktivit, aniž by postava sebeméně upadala do karikující nadsázky.

Třebaže vyprávěním prosvítá opatrná idylizace (někdy zbytečně přechýlená k neústrojnému lyrismu - jako v případě rybolovných sedánků, projížděk na lodi, vhazování milostných listů do vody či závěrečné "mlžnaté" sekvence u vytouženého Balatonu), různé znaky národní povahy se zde komíhají jak na orloji. Hřebejk pečlivě rekonstruoval zvolenou dobu jak v předmětných reáliích, starostlivě nasnímaných Janem Malířem v spektru posunutém do jakoby béžových odstínů (měly by odkazovat k obálkám tehdejších časopisů), tak v použití hudební složky, evokující muzikantskou scénu, byť spíše výlučnější než prostoduše popovou (s důrazem na Marsyas aj). Pupendo pokračuje v osvědčené linii, aniž by cokoli slevilo ze své řemeslné dokonalosti, ale také aniž by cokoli nového vneslo, snad jedině s výjimkou pokračujícího smiřování prvotních protikladů. Zůstává ovšem otázkou, jak dlouho tento stále zřetelnější alibismus (publiku jistě vyhovující více nežli zaťatá deziluze šířená kupříkladu Krausovým Městečkem) vydrží.

[Jan Jaroš - tiscali]

Scénář: Petr Jarchovský podle povídek Petra Šabacha. Režie: Jan Hřebejk. Kamera: Jan Malíř. Hudba: archivní. Hrají: Bolek Polívka (Bedřich Mára), Eva Holubová (Alen Márová), Jaroslav Dušek (Míla Břečka), Jiří Pecha (Alois Fábera), Vilma Cibulková (Magda), Pavel Liška (pohraničník). Barevný, 120 minut. Dolby digital. ČR 2003. Distribuce v ČR: Falcon. Premiéra v ČR: 27. března 2003.


--------------------jiná


Sochař Bedřich Mára (Boleslav Polívka) kdysi býval jedním z největších talentů českého výtvarného umění, jenže pak přijely sovětské tanky, on odmítl sklonit hlavu a zůstal na periferii uměleckého i občanského zájmu. Dnes je na mateřské. Což znamená, že ho najdete buď v hospodě, u vody s prutem, nebo v sochařském ateliéru na druhém břehu Vltavy. Místo hlav, na které byl vždycky machr, ovšem i tady mnohem rychleji přibývá spíš prázdných láhví. Mára si zkrátka ve své tvůrčí ublíženosti a zhrzené mužské ješitnosti začíná libovat stále víc, protože přátelství se Sovětským svazem na věčné časy a nikdy jinak na prahu 80. let opravdu ze všeho nejvíc zavání nekonečnem. Provoz téhle nuzné suterénní domácnosti tak táhne hlavně Márova žena, keramička Alena (Eva Holubová), která dnes a denně vyrábí desítky a dost možná i stovky růžolících keramických prasátek, která si u ní objednává pochybné vekslácké individuum (Matěj Ruppert) s melírovým přelivem a diskotékovým ohozem. Přesto všechno by ale bylo krajně nespravedlivé tvrdit, že Márova mateřská dovolená spočívá jen v alkoholu, trucování a příležitostném sehrávání pojišťovacích podvodů s kámoši z putyky, protože Mára svou ženu miluje a za oba své syny, maličkého Bobše (Vojtěch Svoboda) i dospívajícího neslyšícího Matěje (Lukáš Baborský) by dýchal.

Zatímco Mára proplouvá na svém obstarožním škuneru okolo pražského Mánesu, kde se koná další dýchánek prorežimních fušerů, jako Cháron a němá výčitka zároveň, Márova někdejší žačka a milenka Magda Břečková (Vilma Cibulková), dnes aktivní členka Svazu výtvarných umělců, tu se svým manželem, ředitelem gymnázia Mílou Břečkou (Jaroslav Dušek), poctivě polyká kilogramy chlebíčků a tuny frází. Dva vzdálené světy Márových a Břečkových však mají k sobě mnohem blíž, než by se na první pohled zdálo, protože šestnáctiletá dcera Břečkových Pavla (Nikola Pešková) dělá v Márově ateliéru své první sochařské krůčky, a aniž by to kdo zatím tušil, i ona (stejně jako svého času matka) podléhá Márově lehce našepsované auře skutečného chlapa. Navíc se na scéně brzy objeví i „sběratel“ Fábera (Jiří Pecha), jenž bude chtít dobro oplatit dobrem, čímž leckoho přivede do úzkých.

Vítejte v Československu roku 1981, kdy soudruhu Brežněvovi ještě pevně slouží zdraví, kdy je získání výjezdní doložky do Jugoslávie výsadou jen těch nejkovanějších soudruhů a kdy dovolená u maďarského Balatonu představuje důkaz o vítězství ducha nad hmotou.

Aniž by chtěli, sami se nahnali do pasti. Nálepka druhých Pelíšků, kterou režisér Jan Hřebejk a scenárista Petr Jarchovský ještě před začátkem natáčení Pupendu bezstarostně přilípli, se jim nyní vrací jako bumerang. Hodnocení výsledné podoby filmu se totiž zpravidla odehrává na bázi „lepší/horší než Pelíšky“. Málokdo je přitom ochoten vidět, jak moc jiný, rozuměj nový a těžší, tento film je.

Prvotní podobnost je zřejmá – stejný autorský tým, velmi podobné herecké obsazení, ve středu pozornosti znovu dvě dvougenerační rodiny, z nichž je jedna vzorem režimní loajality a druhá ukázkou tisícinového vzorku populace nevolícího kandidáty Národní fronty. Tady ovšem veškerá podobnost končí.

Pupendu především chybí černobílá, řekl bych až muzikálová jednoduchost Pelíšků, což nemíním jako hodnocení nijak zlé. Prostě situace roku 1968 byla velmi jasně vyhrocená, bylo zřejmé, kde je dobro a kde je zlo, proto mohli ve filmu dostat tak velký prostor skvostné gagy, o nichž se i těm nejsledovanějším estrádám na Nově může jenom zdát (karma, noky, vyděržáj pijaněr, lžičky, muž s koženou brašnou, skleničky, medvěd kodiak, kozačky, nabídka kvalitního sexu atd. atd.). Naproti tomu Pupendo se odehrává v mnohem šedivějším roce 1981, kdy je velmi těžké zůstat sám sebou, ať už jste komunista nebo chartista, proto tvůrci věnují tolik času a prostoru Márově přemlouvání, aby vzal apolitickou zakázku jarní mozaiky ve vestibulu místní školy. Odpovědět totiž uspokojivě na otázku, kde vlastně leží ona hranice mezi slušností a kolaboranstvím, sebeúctou a promiskuitou, elementárním pudem materiálního přežití a aktem morálního sebezničení, není vůbec jednoduché. Vykreslit tento problém, kterému se navzdory všem Časům sluhů a dalším snímkům u nás ještě nikdo nevěnoval, si žádá patřičný prostor, proto se pozornost Jarchovského a Hřebejka posouvá k dospělým, přičemž lásky a nelásky, trápení a průšvihy mladých jsou tentokrát velmi cíleně prezentovány až ve druhém plánu, a to hlavně zase jako jeden z aspektů nelehkého rozhodování dospělých.

Je příjemné zjistit, že na Oscara nominovaný tým (za Musíme si pomáhat) ne-usnul na vavřínech a snaží se jít stále dál. Pokud byly Pelíšky obžalobou aktu násilí, jež vzalo této republice naději, víru a samostatnost, a pokud byl snímek Musíme si pomáhat mistrným demaskováním hranic mezi hrdinou a kolaborantem v extrémně vyhrocené době válek, holocaustů, heydrichiád a osvobozovacích revolucí, pak je Pupendo suverénně nejtěžším projektem, protože se lidským dobrem a zlem poprvé nezabývá v historicky vyhrocených okamžicích, ale v momentě zatuhlého a relativně nehybného statu quo, kde tvrdá normalizační perzekuce už opadla, ale ledy totality ještě neodtály ani o milimetr. V tom je posun Pupenda oproti Pelíškům a filmu Musíme si pomáhat nepochybný. Zadírá se pod kůži mnohem systematičtěji a nenápadněji, o to však silněji. Režimní chobotnice má totiž spoustu viditelných chapadel a neviditelných rukou, které dovedou umně dusit a nenápadně přidušovat, obzvlášť když za ta dlouhá léta nesvobody už v samotných lidech dostatečně vzklíčilo a vyrostlo semínko vlastního strachu a – odpusťte mi ten termín – předposranosti.

Čirých, jednoduchých, samostatně fungujících gagů proto není v Pupendu tolik jako v Pelíšcích, nicméně nebojte, pořád jich je tu víc než dost (např. rodinná schránka přání a stížností, telefonování, pupendo, Helminen-Peltonen, bazén, Brita atd. atd.). Jen celkové vyznění je zkrátka víc hořké a tak nějak smutnější.

Hlavními tahouny filmu přitom ale Jarchovskému s Hřebejkem pořád zůstávají voňaví, ve své kráse i ošklivosti barevní, skutečným životem pulzující lidé. Říká-li Hřebejk, že jeho prioritou jsou při filmování herci, pak je toho Pupendo zářným příkladem.

Hřebejk například obětoval jeden z nejlepších gagů filmů, který by, troufnu si tvrdit, devadesát devět procent režisérů při závěrečném sestřihu přes palubu rozhodně nehodilo. Proč? Aby Mára nesklouzl ke karikatuře alkoholika! Raději ve filmu nechá scénu, v níž se Mára věnuje svým synům, která zdaleka není tak divácky vděčná jako „závazný slib do budoucna“, než aby dopustil, že se mu z člověka z masa a kostí, který má své přednosti i chyby, stane laciný vtípkař, instantní figura bez chuti a zápachu.

Druhý příklad Hřebejkovy nenápadné služby filmu je ještě markantnější. Klíčová scéna snímku, v níž se čtveřice hlavních hrdinů sesype strachy při poslechu Hlasu Ameriky, v původním sestřihu figurovala v jedné, více než pětiminutové statické scéně. Publikum se při pracovní projekci této verze jednoznačně shodlo na tom, že jde o nejsilnější scénu filmu, vskutku mistrovský režijní kousek, který pravděpodobně vstoupí do učebnic filmové režie. Hřebejk se ovšem nakonec této formálně velmi výrazné zbraně vzdal a celou scénu, v níž se na okamžik zastaví čas i srdce hrdinů, nakonec přece jen nechal klasicky rozstříhat do nejrůznějších záběrů a protizáběrů. Proč? Aby dal vyniknout „svým“ hercům.

Místo toho se naopak pustí na tenký led ve vypjaté scéně roztržky, v níž nechá před kamerou pobíhat zcela nahou Vilmu Cibulkovou. Od herce představuje taková scéna maximální důvěru v režiséra a absolutní odevzdání se, neboť hranice mezi směšnou trapností a originálním, emotivně velmi silným vyjádřením vztahu dvou lidí – bývalých milenců –, je opravdu velmi, velmi malá. Živě si vzpomínám například na projekci filmu Vášnivý polibek, v němž se zcela nahý objevil Jiří Bartoška. Publikum tehdy údivem a šokem doslova a do písmene heklo. V Pupendu ale tento altmanovský prostředek zafungoval přesně.

Bez chyb ale Hřebejkova práce přece jen není: Šťastným nebylo obsazení Bohumila Klepla do role jednoho z pojišťováků (závěrečným sestřihem se jeho účast musela vzdor výbornému Borisi Hybnerovi vyeliminovat na minimum), jemnou trapností zavání i scéna s rododendronem u Vlastiččiných dveří…

Jinak ovšem, jak už jsme si ostatně u Hřebejkových filmů zvykli, představují jednotlivé herecké výkony vesměs značku nejvyšší kvality. Především Bolek Polívka prokazuje po Útěku do Budína v krátké době za sebou svoji hereckou zralost, jež se vstřebává do esence pouhého bytí. Občas sice ještě neodolá klaunskému žertíku, jinak ale představuje jeho herectví maximální úspornost a efektivitu. Necpe se do popředí, přesto nás stále přitahuje, okouzluje, dojímá a ve své umělecké rozervanosti a mužské sebestřednosti i popuzuje. Po Českých lvech za filmy Zapomenuté světlo a Musíme si pomáhat tak České filmové a televizní akademii Polívka posílá další výrazný vzkaz, že má doma na polici ještě dost místa.

Eva Holubová (Český lev za Ene bene) prokazuje po Polívkově boku svou absolutní přirozenost před filmovou kamerou a výjimečný cit pro situaci. Dosud jsem si myslel, že takhle láskyplně může na manžela nadávat jen skutečná manželka, která mu při poslouchání jeho věčných výmluv už přes dvacet let oddaně pere ponožky. Nejvíce namydlenou plochu měl Jaroslav Dušek (nominace na Českého lva za Musíme si pomáhat), neboť postava Míly Břečky se posouvala kupředu prakticky výhradně skrz nějaký vtip či gag. Dokázal-li Dušek neuklouznout, pak to svědčí o jeho obrovském talentu, nicméně i tak mohl mít alespoň o jednu dvě klidnější scény ve filmu víc. Dušek totiž umí bravurně nejen hlučné eskapády blbosti (pokus se stopkami) a falešného hrdinství (poselství budoucím generacím), ale i tiché okamžiky upřímnosti (scéna se synem ve školním kabinetu).

Nejzajímavějším obloukem ve filmu projde Vilma Cibulková (nominace na Českého lva za Výchovu dívek v Čechách) s postavou Magdy Břečkové. Žena, která se usilovně snaží uchovat si pel pomalu, ale jistě odkvétajícího mládí, se po zřejmě velmi neuspokojivé cestě socialistickým establishmentem nahoru rozhodne udělat dobrý skutek, na chvíli odložit pláštěnku nutnou ke kariéře a pomoct, aby se sama vyděsila nad svou odvahou, která ji vzdor tomu, že ji považovala za neškodně malou, najednou existenčně ohrozila. Skrz strach, který prožívá po své prezentaci v zakázaném auditoriu, nakonec ale, zdá se, přece jen nachází samu sebe, takovou, jakou kdysi jako mladá holka možná toužila i být.

Hezkou (a v celém filmu dost možná nejzajímavější) postavu vystřihl i Jiří Pecha. Kunsthistorik s vizáží bezdomovce, uznávaný teoretik s úlety hodnými blázna či blbce (debata nad dokonalostí lžičky), zarputilec, který se nedokáže postarat o sebe a přitom chce organizovat život druhým.

Pupendo se bezpochyby stane jedním z největších diváckých hitů letošního roku a záhy dost možná i českou filmovou klasikou, což je dvojnásob dobrá zpráva, neboť skrz smích dovede divákům podávat i pořádně hořká sousta a štiplavé pravdy. Osobně mě pokaždé zamrazí u volební scény, při které zní písnička stejného interpreta, který v Pelíšcích ještě představoval symbol čistoty, radosti a odhodlání a který nyní symbolizuje ohnutý hřbet. A rozhodně to neberu jako obžalobu jednoho konkrétního zpěváka, ale mnohem spíš jako obžalobu všech nás, kteří jsme kdesi na cestě ztratili svou nevinnost. Ať už tehdy pod tíhou politiky a stranické ideologie nebo dnes pod tíhou peněz.

[Jaroslav Sedláček - cinema]